Hoe Pop Art alledaagse beelden op het podium bracht

In de naoorlogse jaren 50 ontstond er in het Verenigd Koninkrijk een nieuwe beweging die de richting van het modernisme drastisch veranderde. Deze beweging, bekend als Pop Art, vierde de populaire cultuur en het alledaagse door beelden en objecten uit media en commerciële producten toe te eigenen tot beeldende kunst. Met wortels in eerdere bewegingen zoals Dada die de definities van 'kunst' uitdaagden, richtten popartiesten hun aandacht op het populaire visuele landschap dat mensen omringde. Figuren als Andy Warhol, Roy Lichtenstein en James Rosenquist verwierpen traditionele onderwerpen en in plaats daarvan namen ze de massaal geproduceerde, gefabriceerde beelden en merken op die de maatschappij waren gaan domineren.

Waar moderne kunst zich richtte op historische thema's en hoogdravende esthetiek, stelde Pop voor om het laagdravende te verheffen. Beelden uit advertenties, strips en consumentenverpakkingen kwamen in de galerieruimte terecht. Alledaagse voorwerpen werden opnieuw gekaderd als kunst. Deze verfrissende recontextualisering van bekende beelden en goederen was een gedurfde verandering. Door de bekende beelden van de commerciële cultuur in de kunst te brengen, maakte Pop het modernisme toegankelijker en verbond het met de hedendaagse visuele volkstaal. Het stelde oude scheidslijnen tussen de elite en de populistische cultuur ter discussie. De kenmerkende stijl van de beweging sijpelde door Amerika in de jaren 60, gepopulariseerd door iconische werken als Warhols soepblikken en Brillo-dozen. Door de integratie van commerciële iconografie werd Pop Art zeer herkenbaar en hielp het te heroverwegen waar kunst over kon gaan.

Door beelden uit de massacultuur toe te eigenen in schilderijen en sculpturen, wilde Pop Art de traditionele hiërarchieën tussen 'hoge' en 'lage' kunstvormen uitdagen. Een kernconcept van de beweging was dat elke bron kunst kon inspireren, waardoor grenzen vervaagden. Terwijl abstract expressionisten zochten naar trauma in de ziel, zochten popartiesten ernaar in de gemedieerde werelden van reclame, cartoons en populaire beelden die het naoorlogse tijdperk omringden. Het is echter misschien nauwkeuriger om te zeggen dat Pop erkende dat er geen onaangetaste toegang is tot iets - de ziel, de natuur of gebouwde omgevingen zijn allemaal met elkaar verbonden. Daarom maakten popartiesten die verbindingen letterlijk in hun werk.

Hoewel Pop Art diverse houdingen omvatte, behield een groot deel ervan een emotionele afstand ten opzichte van de gebarenabstractie die eraan voorafging. Deze "coole" onthechting heeft een debat aangewakkerd over de vraag of Pop de populaire cultuur accepteerde of zich er kritisch uit terugtrok. Sommigen noemen Pops keuze van beeldtaal als een enthousiaste steunbetuiging aan het naoorlogse productie- en mediaboomkapitalisme. Anderen merken een element van culturele kritiek op, zoals het verheffen van consumptiegoederen om commentaar te leveren op de gedeelde status van kunst en handelswaar. Veel beroemde Pop-kunstenaars begonnen in commerciële kunst, zoals Andy Warhol in illustratie en Roy Lichtenstein in cartoontekenen. Hun reclame- en ontwerpachtergronden trainden hen in visuele massacultuurtalen, waardoor "hoge" en populaire rijken naadloos konden samensmelten. Dit beïnvloedde Pop Art's onderzoek naar het scheiden van de twee.

Eduardo Paolozzi, een Schotse beeldhouwer en kunstenaar , was een spilfiguur binnen de Britse avant-garde scene na de oorlog. Zijn collagewerk I Was a Rich Man's Plaything bleek zeer invloedrijk voor de opkomende Pop Art-beweging, omdat het verschillende elementen van de populaire cultuur in één werk mengde. Door beelden als de cover van een pulpfictieroman, een Coca-Cola-advertentie en een militaire rekruteringsposter te integreren, illustreert de collage de iets donkerdere toon van de Britse pop vergeleken met zijn Amerikaanse tegenhanger. In plaats van de massamedia zo ondubbelzinnig te vieren als sommige Amerikaanse pop, weerspiegelde Paolozzi's werk meer de kloof tussen geïdealiseerde portretten van welvaart in de Amerikaanse populaire cultuur en de harde Britse economische en politieke realiteit van die tijd.

Als lid van de invloedrijke maar informele Independent Group onderzocht Paolozzi de groeiende impact van technologie en massacultuur op traditionele beeldende kunst. Zijn gebruik van collagetechnieken die hij ontleende aan eerdere surrealistische en dadaïstische fotomontages, zorgde ervoor dat alledaagse media-ephemera opnieuw gecontextualiseerd konden worden, waardoor het bombardement van commerciële beelden dat we in het alledaagse moderne leven tegenkomen, effectief werd herschapen. I Was a Rich Man's Plaything bleek baanbrekend als een van de eerste werken die de volkstaal van reclame, strips en andere massacommunicatie naar het domein van de beeldende kunst bracht. Paolozzi's werk hielp de basis te leggen voor hoe Pop Art de vervagende grenzen tussen hoge en lage cultuur zou ondervragen.

Claes Oldenburg staat bekend als een van de weinige Amerikaanse popsculpteurs, bekend om zijn speelse, absurde, grootschalige afbeeldingen van alledaagse voedingsmiddelen en objecten. Zijn installatie The Store, die in 1961 debuteerde in de Lower East Side van New York, omvatte een verzameling gipsen sculpturen die nu bekendstaan als Pastry Case, I. De werken representeerden consumptiegoederen zoals een aardbeientaartje en een gekonfijte appel en waren een replica van alledaagse artikelen die in winkels te vinden waren. Oldenburg ensceneerde The Store echter als een echte kleine winkel, waarbij de sculpturen werden geprijsd en tentoongesteld voor schijnaankopen - wat commentaar gaf op de relatie van kunst met vermarkting. Hoewel ze massaal geproduceerd leken, was elk stuk zorgvuldig met de hand gemaakt. Het weelderige, expressieve penseelwerk op de gebakjes van Pastry Case, I lijkt de spot te drijven met de ernst van het abstract expressionisme, wat een echo is van de neiging van de popart om gevestigde kunstvormen te bekritiseren.

Oldenburg mengde de gebarentechnieken van het schilderachtig expressionisme met alledaagse productsimulaties die werden gepresenteerd in een ironische commerciële setting. Deze speelse subversieve daad vervaagde de grenzen tussen beeldende kunst en massacultuur, terwijl er tegelijkertijd een ironisch gevoel voor humor over beide werd behouden. The Store hielp Oldenburg zich te vestigen als een invloedrijke popartiest die de verwachtingen van wat beeldhouwkunst kon uitbeelden en waar het thuishoorde, op zijn kop zette.