كيف نجح فن البوب في نقل الصور اليومية إلى المسرح

في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، ظهرت حركة جديدة في المملكة المتحدة غيرت بشكل جذري اتجاه الحداثة. وعرفت هذه الحركة باسم فن البوب، واحتفلت بالثقافة الشعبية والحياة اليومية من خلال الاستيلاء على الصور والأشياء من وسائل الإعلام والمنتجات التجارية وتحويلها إلى فنون جميلة. ومع جذورها في حركات سابقة مثل دادا التي تحدت تعريفات "الفن"، وجه فنانو البوب الانتباه نحو المشهد البصري الشعبي الذي أحاط بالناس. ورفضت شخصيات مثل آندي وارهول وروي ليختنشتاين وجيمس روزنكويست الموضوعات التقليدية ودمجت بدلاً من ذلك الصور والعلامات التجارية المصنعة بكميات كبيرة والتي أصبحت تهيمن على المجتمع.

في حين ركز الفن الحديث على الموضوعات التاريخية والجماليات الراقية، اقترح فن البوب الارتقاء بالمستوى الهابط. ودخلت الصور من الإعلانات والقصص المصورة والأغلفة الاستهلاكية حيز المعرض. وأعيد تأطير الأشياء اليومية على أنها فن. وكان هذا إعادة صياغة السياق المنعش للصور والسلع المألوفة تحولاً جريئًا. ومن خلال جلب المشاهد المألوفة للثقافة التجارية إلى الفن، جعل فن البوب الحداثة أكثر سهولة في الوصول إليها وربطها باللغة البصرية المعاصرة. كما تساءل عن الانقسامات القديمة بين ثقافة النخبة والثقافة الشعبية. وقد تسرب أسلوب الحركة المميز عبر أمريكا في ستينيات القرن العشرين، واشتهر من خلال أعمال أيقونية مثل علب الحساء التي صممها وارهول وعلب بريلو. وفي دمجه للأيقونات التجارية، أصبح فن البوب معروفًا للغاية وساعد في إعادة التفكير في ماهية الفن.

من خلال الاستيلاء على الصور من الثقافة الجماهيرية في اللوحات والمنحوتات، كان هدف فن البوب هو تحدي التسلسل الهرمي التقليدي بين أشكال الفن "العالية" و"المنخفضة". كان المفهوم الأساسي للحركة هو أن أي مصدر يمكن أن يلهم الفن، مما يطمس الحدود. بينما بحث التعبيريون التجريديون عن الصدمة داخل الروح، بحث فنانو البوب عنها في العوالم الوسيطة للإعلانات والرسوم المتحركة والصور الشعبية التي أحاطت بعصر ما بعد الحرب. ومع ذلك، قد يكون من الأدق القول إن فن البوب أدرك أنه لا يوجد وصول غير ملموس إلى أي شيء - فالروح أو الطبيعة أو البيئات المبنية كلها مترابطة. لذلك، جعل فنانو البوب هذه الروابط حرفية في أعمالهم.

ورغم أن فن البوب كان يشمل مواقف متنوعة، إلا أن كثيراً منه كان يتمتع بانفصال عاطفي نسبي عن التجريد الإيمائي الذي سبقه. وقد أثار هذا الانفصال "الرائع" جدالاً حول ما إذا كان فن البوب يقبل الثقافة الشعبية أم ينسحب منها نقدياً. ويستشهد البعض باختيار فن البوب للصور باعتباره تأييداً متحمساً للتصنيع في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية ورأسمالية الطفرة الإعلامية. ويشير آخرون إلى عنصر من عناصر النقد الثقافي، مثل رفع مستوى السلع الاستهلاكية للتعليق على المكانة المشتركة للفن والسلع. بدأ العديد من فناني البوب المشهورين في الفن التجاري، مثل آندي وارهول في الرسم التوضيحي وروي ليختنشتاين في الرسوم الكاريكاتورية. وقد دربتهم خلفياتهم في مجال الإعلان والتصميم على لغات الثقافة الجماهيرية البصرية، مما سمح بدمج سلس بين العوالم "الراقية" والشعبية. وقد أثر هذا على استجواب فن البوب للفصل بين الاثنين.

كان إدواردو باولوزي، النحات والفنان الاسكتلندي ، شخصية محورية في المشهد الطليعي البريطاني بعد الحرب. أثبت عمله الكولاجي "كنت لعبة رجل ثري" تأثيره الكبير على حركة فن البوب الناشئة حيث مزج عناصر مختلفة من الثقافة الشعبية في عمل واحد. من خلال دمج صور مثل غلاف رواية خيالية وإعلان كوكاكولا وملصق تجنيد عسكري، يجسد الكولاج النغمة الأكثر قتامة قليلاً لموسيقى البوب البريطانية مقارنة بنظيرتها الأمريكية. بدلاً من الاحتفال بوسائل الإعلام بشكل لا لبس فيه مثل بعض موسيقى البوب الأمريكية، عكس عمل باولوزي بشكل أكبر الفجوة بين التصوير المثالي للثراء في الثقافة الشعبية الأمريكية والواقع الاقتصادي والسياسي البريطاني القاسي في ذلك الوقت.

وباعتباره عضوًا في المجموعة المستقلة المؤثرة ولكن غير الرسمية، استكشف باولوزي التأثير المتزايد للتكنولوجيا والثقافة الجماهيرية على الفنون الجميلة التقليدية. وقد سمح استخدامه لتقنيات الكولاج المستعارة من الصور الفوتوغرافية السريالية والدادائية السابقة بإعادة وضع الأشياء الإعلامية اليومية في سياقها الصحيح، وإعادة إنشاء قصف الصور التجارية التي نواجهها في الحياة اليومية الحديثة بشكل فعال. وقد أثبتت لوحة "كنت لعبة رجل ثري" أهميتها باعتبارها واحدة من أقدم الأعمال التي جلبت اللغات العامية للإعلان والقصص المصورة ووسائل الاتصال الجماهيري الأخرى إلى مجال الفنون الجميلة. وساعد عمل باولوزي في إرساء أسس كيفية استجواب فن البوب للخطوط المذابة بين الثقافة العالية والمنخفضة.

اشتهر كلايس أولدنبورج بأنه أحد نحاتي البوب الأميركيين القلائل، والمعروف بتصويره السخيف المرح للأطعمة والأشياء اليومية على نطاق واسع. وقد ضم عمله الفني The Store، الذي ظهر لأول مرة في عام 1961 في الجانب الشرقي السفلي من نيويورك، مجموعة من المنحوتات الجصية التي يشار إليها الآن باسم Pastry Case, I. وتمثل هذه الأعمال سلعًا استهلاكية مثل كعكة الفراولة والتفاح المسكر، وتستنسخ العناصر الشائعة الموجودة في المتاجر. ومع ذلك، قام أولدنبورج بتجهيز The Store نفسه كمتجر صغير متنوع حقيقي، حيث تم تسعير المنحوتات وعرضها للشراء الوهمي - معلقًا على علاقة الفن بالتسليع. وبينما يبدو أنه تم إنتاجه بكميات كبيرة، فقد تم صنع كل قطعة يدويًا بعناية. ويبدو أن ضربات الفرشاة الغنية والمعبرة التي تغطي معجنات Pastry Case, I تسخر من جدية التعبيرية التجريدية، مما يعكس ميل فن البوب إلى انتقاد أشكال الفن الراسخة.

لقد مزج أولدنبورج بين التقنيات الإيمائية للتعبيرية التصويرية ومحاكاة المنتجات العادية المقدمة في إطار تجاري ساخر. وقد عمل هذا العمل الهدام المرح على طمس الانقسامات بين الفن التشكيلي والثقافة الجماهيرية مع الحفاظ على حس الفكاهة الساخر بشأن كليهما. وقد ساعد المتجر في ترسيخ أولدنبورج كفنان بوب رائد يقلب التوقعات حول ما يمكن أن يصوره النحت ومكانته.