Hvordan popkunst bragte hverdagsbilleder til scenen

I efterkrigstidens 1950'ere opstod en ny bevægelse fra Storbritannien, der drastisk ændrede modernismens retning. Kendt som popkunst, fejrede den populærkulturen og hverdagen ved at tilegne sig billeder og genstande fra medier og kommercielle produkter til kunst. Med rødder i tidligere bevægelser som Dada, der udfordrede definitioner af "kunst", vendte popartister opmærksomheden mod det populære visuelle landskab, der omgav mennesker. Figurer som Andy Warhol, Roy Lichtenstein og James Rosenquist afviste traditionelle emner og inkorporerede i stedet de masseproducerede, fremstillede billeder og mærker, der var kommet til at dominere samfundet.

Hvor moderne kunst havde fokuseret på historiske temaer og højpande æstetik, foreslog Pop at hæve lavbrynet. Billeder fra reklamer, tegneserier og forbrugeremballage kom ind i galleriet. Hverdagsgenstande blev omformuleret som kunst. Denne forfriskende rekontekstualisering af velkendte billeder og varer var et modigt skift. Ved at bringe den kommercielle kulturs velkendte seværdigheder ind i kunsten, gjorde Pop modernismen mere tilgængelig og kædede den sammen med nutidens visuelle sprogbrug. Den satte spørgsmålstegn ved gamle skel mellem elite og populistisk kultur. Bevægelsens signaturstil filtrerede gennem Amerika i 1960'erne, populariseret af ikoniske værker som Warhols suppedåser og Brillo-æsker. I sin inkorporering af kommerciel ikonografi blev Pop Art meget genkendelig og hjalp med at genoverveje, hvad kunst kunne handle om.

Ved at tilegne sig billeder fra massekulturen til malerier og skulpturer, sigtede Pop Art at udfordre traditionelle hierarkier mellem "høje" og "lave" kunstformer. Et kernekoncept i bevægelsen var, at enhver kilde kunne inspirere til kunst og udviske grænser. Mens abstrakte ekspressionister søgte efter traumer i sjælen, ledte popkunstnere efter det i de medierede verdener af reklamer, tegneserier og populære billeder, der omgav efterkrigstiden. Det kan dog være mere præcist at sige, at Pop anerkendte, at der ikke er uberørt adgang til noget - sjælen, naturen eller de byggede miljøer er alle sammen forbundne. Derfor gjorde popartister disse forbindelser bogstavelige i deres arbejde.

Selvom popkunst omfattede forskellige holdninger, bevarede meget af den en følelsesmæssig fjernelse i forhold til den gestusmæssige abstraktion, der gik forud. Denne "seje" løsrivelse har vakt debat om, hvorvidt Pop accepterede eller kritisk trak sig tilbage fra populærkulturen. Nogle citerer Pops valg af billedsprog som entusiastisk støtte for efterkrigstidens fremstilling og medieboom-kapitalisme. Andre bemærker et element af kulturkritik, som at ophøje forbrugsvarer til at kommentere kunst og råvarers fælles status. Mange berømte popkunstnere begyndte i kommerciel kunst, som Andy Warhol i illustration og Roy Lichtenstein i tegnefilm. Deres reklame- og designbaggrund trænede dem i visuelle massekultursprog, hvilket muliggjorde en sømløs sammensmeltning af "høje" og populære områder. Dette påvirkede Pop Arts forhør om at adskille de to.

Eduardo Paolozzi, en skotsk billedhugger og kunstner , var en central figur inden for den britiske efterkrigstidens avantgarde-scene. Hans collageværk I Was a Rich Man's Plaything viste sig at have stor indflydelse på den nye popkunstbevægelse, da det blandede forskellige elementer af populærkulturen i et enkelt værk. Med billeder som en pulp fiction-romanforside, Coca-Cola-annonce og militær rekrutteringsplakat, eksemplificerer collagen den lidt mørkere tone af britisk pop sammenlignet med dens amerikanske modstykke. I stedet for at fejre massemedier så utvetydigt som nogle amerikanske pop, reflekterede Paolozzis arbejde mere over kløften mellem idealiserede fremstillinger af velstand i amerikansk populærkultur og barske britiske økonomiske og politiske realiteter på det tidspunkt.

Som medlem af den indflydelsesrige, men uformelle Independent Group, udforskede Paolozzi teknologi og massekulturs voksende indflydelse på traditionel kunst. Hans brug af collageteknikker lånt fra tidligere surrealistisk og dadaistisk fotomontage gjorde det muligt at rekontekstualisere hverdagens medieephemera, hvilket effektivt genskabte bombardementet af kommercielle billeder, man støder på i det moderne hverdagsliv. I Was a Rich Man's Plaything viste sig at være banebrydende som et af de tidligste værker til at bringe de sproglige sprog inden for reklamer, tegneserier og anden massekommunikation ind i kunstens domæne. Paolozzis arbejde var med til at etablere grundlaget for, hvordan Pop Art ville afhøre de opløsende linjer mellem høj- og lavkultur.

Claes Oldenburg er kendt som en af de få amerikanske pop-skulptører, kendt for sine legende absurde storstilede skildringer af hverdagsmad og -genstande. Hans installation The Store, som debuterede i 1961 på New Yorks Lower East Side, omfattede en samling gipsskulpturer, der nu omtales som Pastry Case, I. Værkerne repræsenterede forbrugsvarer som en jordbærsmåkage og kandiserede æble og replikerede almindelige genstande fundet i butikker . Oldenburg iscenesatte imidlertid selve butikken som en egentlig lille varietébutik, hvor skulpturerne blev prissat og vist til falske køb - og kommenterede kunstens forhold til kommermodificering. Mens det så ud til at være masseproduceret, var hvert stykke omhyggeligt håndlavet. Det frodige, udtryksfulde penselværk, der dækker Pastry Case, I's bagværk ser ud til at lave sjov med den abstrakte ekspressionismes alvor, hvilket gentager Pop Arts hang til at kritisere etablerede kunstformer.

Oldenburg blandede den maleriske ekspressionismes gestusteknikker med verdslige produktsimuleringer præsenteret i ironiske kommercielle rammer. Denne legende subversive handling slørede skel mellem kunst og massekultur, mens den bibeholdt en skæv humor om begge. Butikken var med til at etablere Oldenburg som en banebrydende popkunstner, der øgede forventningerne til, hvad skulpturen kunne afbilde, og hvor den hørte hjemme.